导演如何把剧本里故事变成电影?

美国知名编剧艾伦索金的作品向来以机智、高速的对话著称,但是当他创作人物时,对白反而是他最后考虑的一件事。

写作无疑是困难的。把自己独立起来,盯着空白页,几个小时过去了也没写出一句话,最后出来的东西不仅情感要到位,结构还得合理单是把剧本写完就已经是很大的成功了,而且随着经验的累积,写作过程也会变得更加容易。但是很多时候,专业编剧也难免摔在写剧本普遍容易犯的错误和陷阱里。

1、不要靠对白叙事

在艾伦索金童年时期,因为他的父母常常带他去剧院看戏,所以这位凭借《社交网络》改编剧本荣获奥斯卡金像奖的编剧打小就特别迷恋人们对话的声音。

以下,我们总结了编剧在写作时可有效避免的十个常见错误。

创作生动且适合表演的对白,恐怕是最有可能保住你获得编剧职位的能力,但一部电影的剧本如果仅仅靠对白来驱动故事,则是完全误入歧途。原因很简单,对于电影而言,对白产生的效果一般不如可见的动作。人物的性格塑造也可以通过肢体行为变得可见,电影语法亦能提供丰富的手段以供利用,只有理解了这一点编剧才算是真正为了电影这种媒介而写作,记住,电影故事是由画面构成的,这个在一定程度上取决于编剧。

1992年,艾伦凭借《好人寥寥》闯进好莱坞,那时候的他仍然觉得对话听起来像音乐一样优美,然而这位金牌编剧始终认为如果在不具备情节和角色的前提下,再有趣的对话也无从写起。他曾在阿斯彭研究所的访问中表示:

一.忽视文法、错别字

2、先想画面后加对白

无论我写什么,情节都是我首先要考虑的第一要素;除非有一个情节在,否则我就写不出对话。

剧本给人的第一印象很重要。错别字连篇、行文不流畅绝对是削弱剧本可读性的硬伤。别指望文档的自动校对功能,根本没用。剧本终稿后,不管这是第五稿还是第五十稿,多花点时间逐页改正那些一目了然的低级错误。值得安慰的是,细读剧本或许还能帮你找出其他更重要部分的失误。

在把剧本转化成有声动态画面的过程中,导演要做的事情之一就是忘掉角色之间的对白,以无言的方式重新想象出他们的行为,将他们的想法、情感和冲动通过不带语言的音响和画面传达给观众。这里有个奇怪的现象,当一个场景以这种方式构建出来后,导演再将原来的对白纳入其中,常常能够达到更加出色的效果。请记住:先呈现再讲述,对于电影来说,把交代性的对白安排在戏剧性事件之后,作为对此事的评论(或者解释说明),会更有意思,因此就有了这个聪明的做法,即先设计一些动作或者事件引出对话,把交代性的对白用于表现对事件的反应。干货||导演应该如何给演员说戏?

《好人寥寥》(1992)剧照

二.不正确的剧本格式

陈凯歌《霸王别姬》

以下是艾伦索金本人给出的如何塑造迷人角色的7个启示。

作为编剧,按照规定格式写剧本是最起码的职业修养。字体、间距可随意,但格式清晰很重要。介绍人物时加粗人物姓名,突出人物对话等等都可以帮助提升剧本可读性。比较完善一点的编剧团队会有各自设置的统一格式。搞格式装修别怕麻烦,更重要的是不要影响到自己正常写作。

3、利用画面和对白的表面意思制造矛盾对立

1、明确人物的欲望与障碍

三.避开刻板印象

声音和画面对立的部分往往是电影最有意思、也是最有冲击力的部分,如果银幕上演员所说的话与观众所看到的画面相互对立,那么对白表达的内涵就远远甚于其字面意思,具有额外的表现力,在基础上,再利用摄影机语言加以丰富,效果会意外的出彩!电影《烈日灼心》中在汽车上辛小丰和段奕宏饰演的警察在开车途中,两人一段看似正常作为警察之间的对话,却因为辛小丰慌张表情和摄影机的摇晃,这里就是利用对白的正常性,和画面相互矛盾构成的额外表现力。

艾伦索金与另一位好莱坞著名剧作家大卫马梅一样,都是从电视剧编剧转型为电影编剧的。虽然两位编剧都热衷于亚里斯多德的戏剧基本理论,但他们在人物塑造的剧作观念上还是有区别的大卫马梅倾向于以行动为基础,而艾伦索金则倾向于以欲望为基础。

电影是一门年轻的艺术,但讲故事的戏剧公式和原型早已发展完备,并被广泛认知。倘若你笔下的人物正好陷入了原型的窠臼,尤其是对女性角色或社会边缘人物的处理上往往不够真实,你的故事就难免会变得无聊,因为这些角色大家都看腻了。

电影《烈日灼心》车内对话片段

塑造人物从本质上可以归结为明确人物的意图和障碍究竟是什么。

你的人物应该在真实的环境中被一个明确的目标驱动,他们的任何行动都需要符合情理。动笔前先去了解人物的内心世界和行为怪癖,保证他们在故事中的真实感和复杂性。

4、让你的主角应该更加主动

一个人想要一件东西,在追求的过程当中,一些难题阻碍着他/她得到这件东西,这件东西可以是爱人,是金钱,或者自由其实欲望本身是什么无关紧要,但你必须要让这些欲望想当强烈,最好是让欲望成为人物的必需品。

四.不做大纲、遗漏情节

一个消极被动的角色会给剧本的戏剧价值带来真正的伤害,主角(对故事中首要角色的称谓)的字面含义就是引发冲突的人,一个不会(或者无法)真正去行动的角色,或者没有胆魄去斗争引发新情况和新进展的角色,用戏剧语言说,容易成为叙事的负累,会令人生厌。一个不发生的事情的场景通常都不具有戏剧性,除非是以积极的视角来表现。电影必须依赖积极的动作来制造张力,而张力源于角色的某些方面特点,而非源于情节(具有因果关联的事件在这种关联的向前推力作用下顺次发展。)

《点球成金》(2011)剧照

你当初为什么要开始写这个剧本?问题的答案尽管五花八门,但主要原因在于一点:讲故事的冲动。很多剧本因为场景凌乱、人物动机不明而夭折,这类剧本缺乏冲突或行动,毫无戏剧性可言。

《烈日灼心》段奕宏演的心思缜密的警察,便是他的性格驱动力

创作人物时,生理属性可以不做重点考虑。艾伦索金从来不会用两性视角去写剧本,除非故事场景会涉及到性别。

剧本的每一场戏都应该符合故事主题。为保证这一点,在写作人物对白、活动前,先把大纲做出来。勾画故事情节脉络,随时更新写作进度,大纲可以有效帮助大家理清创作思路。

5、角色之间关系必须是动态的

我不会考虑一个女人会怎样做一件事,她说话的方式应该是什么样的,因为这些东西是无法被泛化的。

五.对白尴尬、无趣、没完没了

如果角色之间的关系是静态的,那么戏剧张力就会很弱(记住,戏剧的意思是完成了的事情)。说到角色,初学者很容易就想到他的外在特征,如年龄、性别、此人在故事中的社会阶层职业等,但这些在戏剧中无足轻重,只有当一个角色与其他角色或者与情景之间的关系存在张力时,角色才是戏剧化的角色,而一个戏剧化的场景,通常是有事情(意外或大事件)发生,在场景结束时,角色之间的情形开始发生了变化,平衡被打破,叙事的力量驱动着角色(和我们这些观众)从而进入下一个场景的新的情景。

2、对角色要有同情心

写对白是非常困难的一个环节,因为你既不能照搬废话连篇的日常闲聊,也不能写得太过文学、脱离现实。人物说得太多了不行,说得没意思也不行,很少说话也是不行。这一切看上去矛盾,但确实又是每个编剧必须要克服的问题。

《老炮儿》中六爷因为儿子被绑架跟混混对抗中处于劣势

谈及电影《社交网络》和《史蒂夫乔布斯》中两位核心人物的创作时,艾伦索金表示,编剧在创作人物时必须要有同情心,特别是当你在写一个非英雄主角的时候。

大家可以尝试一下这个方法:尽量简化人物对白,仅留下与情节发展和人物细节等有关的重要因素;不要让人物直接说出自己内心的真实想法。

6、学会为角色和对白添加剧情张力

编剧要有同情心。即使是写一个彻头彻尾的反派人物,编剧也不能随意评判角色。编剧要想办法为人物的行为安排合理的动机假设人物在跟上帝做交易,他们有什么理由认为自己即使是干了坏事也能上天堂呢?

六.为镜头、对白作说明

平庸的编剧最常见的问题就是他们写出来的戏里,两个角色非常相似,角色之间不存在真正的冲突,或不存在基于因果关系的戏剧发展,这很可能导致两个角色基本可以互换位置,也就意味着没有什么戏剧战力。角色之间要产生戏剧张力,并不是需要一直发生冲突,例如:罗密欧与朱丽叶之间阳台那场戏,二人意志是一致发并没有冲突,但是这场的戏剧性同样又是强烈的,这里的张力并非来自于角色之间的冲突,而是因为观众知道这一对男女之间的关系因为两个家族的原因将会面临一场危机,莎士比亚故事里的强大悬念也许没有在少男少女的互相表白中体现出来,但却在我们看这场戏时牢牢建立在我们的脑海里,再如《烈日灼心》医院,王珞丹拉着段奕宏见邓超和郭涛的那场戏,表面上只是一场普通的交流,对白,寒暄,而实际上相信没有观众记得住对白讲的是什么,大家的重点都在四个人的关系上,一边是警察,一边是在逃犯,一边是自己的亲妹妹,一边是有好感的女人,这种
错综复杂的关系,仅仅是把人物放在一个场景里面就已经让场景戏剧性十足了!村上春树:我是如何通过跑步成为小说家的?

3、不要隐藏自己的喜好,但切忌说教

编剧有好的拍摄想法应该在剧本里描述出来吗?其实不太需要。编剧的剧本并非导演的拍摄脚本,编剧只管写好故事就可以了。不要在剧本里替镜头运动做说明,也不要用大量的形容词修饰对白,导演和演员都需要二次创作的空间。

《烈日灼心》四人在医院遭遇的戏份

艾伦索金写过很多成功的电视剧,但他从来不在自己的作品里向观众灌输所谓的是非曲折,他更多的是怀有一种理想主义倾向,热衷于展现豪言壮志的浪漫。

七.溺爱角色

剧本和讲故事是电影的基础也是最重要的组成部分,上面的几种方法和手段是小编精心编辑整理出来的,小编就为大家先整理这些干货,今天先到这里,希望对大家有所帮助,小编今后也会更加努力的!

这大概都是受堂吉诃德(艾伦索金最喜爱的文学人物)的影响。堂吉诃德认为自己生活的世界正处于文明崩塌的临界点,他虽然骨瘦如柴、痴痴傻傻,却一直坚信:只要在行为上表现得像一个骑士,你就可以成为一个真正的骑士。

就算你故事的主人公是你自己,母亲原型就是你的母亲,你也不能溺爱他们,给他们想要的一切。故事必须得有冲突角色需要为他们的欲望而战斗如果这中间几乎没有任何障碍,故事就会失去动力。

《查理威尔逊的战争》(2007)剧照

把你的人物深深地践踏在泥土里然后再帮助他们一点点地向上爬。但也不要毫无目的地折磨他们。观众希望看到他们战斗,无论成败让你的主人公成为坚强而公允的开拓者。

因此,艾伦索金笔下的人物大多都带有明显的理想主义倾向,可以为了目标不计一切后果,比如电影《查理威尔逊的战争》(2007)中汤姆汉克斯饰演的谍战精英查理。

八、草率收场

4、懂得区分人物的戏剧真实和生活真实

花好长一段时间进行剧本构思,最后因为找不到合适方案不了了之,没有什么比这更沮丧的事情了。你的故事不需要解答全宇宙的困境,但必须得兑现它所承诺过的事情。根据大纲脉络,确保故事完成了所有的情节弧线,至少让故事发展得合情合理、真实可信。另外,在没有适当斗争的情况下提供廉价的结果也行不通。惩罚完人物要适当给予奖励。

艾伦索金写过《社交网络》、《史蒂夫乔布斯》等人物传记电影,他认为写真人真事剧本是离不开大量虚构的。

九、开端沉闷

虽然生活中的人和戏剧中的人看上去很相像,但他们完全是两码事。人们在日常生活中的对话大都是琐碎的、条理性比较差的,不像故事中精心设计的对白,几乎没有废话;日常生活是连续不断的,而戏剧生活是以一系列的场景为单位展开,最后形成有主题的叙事线戏剧真实和生活真实之间有很大的区别。

如果你的剧本落在一个忙碌的主管或代理的手里,他可能没有时间整本阅读下来。这意味着剧本的前10页需要立马吸引读者的注意力。如果你的故事在开头处进行得太过缓慢,不管结局有多好、多震撼,都可能一早被毙,因此故事开端必须引人入胜。在你用结局打动读者之前,先在开头把他们引进来。

5、让你的角色失败

十、不重读终稿

有时候编剧们太爱自己的角色了,他们舍不得让角色在进退两难的困境中痛苦挣扎。但艾伦索金告诉我们的是,要想让观众爱上我们的角色并融入他们的故事,他们就必须一直在与重重障碍的抗争中坚守自我。

没有人能在不犯错误的情况下完成几万字的文稿。检查拼写问题,删除故事讲述以外的说明性文字,大声念出你的对白,确保逻辑合理,最重要的是保证故事的连贯性。最大限度地发挥自己的潜能和创造力,不要被上面的错误绊住手脚啦。

在追求目标的道路上,人物其实不需要取得成功;人物可以失败,但他们必须竭尽所能地努力过;人物的意图必须很明确,困住他们的障碍必须很强大。你的故事不必非得是大团圆结局。

6、赋予人物你自己的声音

有的人总想让自己的角色看起来与众不同,然而一味追求差异化的结果很可能就是随波逐流,你的角色终究还是会被淹没。所以,如果你不能成功地为人物找到一个特别的声音,那就干脆赋予他们你自己的声音。

《社交网络》(2010)剧照

艾伦索金表示在写《社交网络》扎克伯格和女友那段分手开场戏的时候,不管怎么写都觉得不对,因为他之前从没写过大学生这个群体。

当我坐下来专心写这场戏的时候,我才意识到这两个角色比我写过的任何角色都要年轻,所以我不得不以一种年轻化的方式去写他们,让他们看上去就像如今的年轻人一样但是大概写了六行之后,我就觉得这么做不行,把自己佯装成大学生去说话简直太可怕了!所以最后我还是以我个人习惯的方式去呈现了这两个人物,事实证明这场戏的反响也很不错。我在创作人物的时候,通常不会刻意用人物的身份去区分他们言行举止的方式。

7、学会信任导演和演员

艾伦索金从来不会把人物的方方面面都准备完全,因为他相信导演和演员会通过发挥各自的专长,更好地去为角色服务。

我不知道自己是不是一个好的故事讲述者,这么说不是因为我对自己的叙述能力有所怀疑,而是我急切地想要找到一种协作讲故事的方法,因为我相信那种群策群力的氛围会对故事起到一种特别奇妙的作用。所以我完全不担心人物到了拍摄阶段会产生一些小小的变化,这种创作上的交流和碰撞会让我感到无比兴奋。

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