关于场面调度的六个技巧

电影制作,旨在引导观众观看故事时的情感反应。摄影机在建立观众与故事的情感联系中扮演重要的角色,不论是气愤、恐惧、幽默还是好奇有时甚至是困惑。摄影机的位置、如何放置以及这样放置的原因应该一直要为我想要展示故事的情感核心服务。

场面调度是一个宏观意义上的词组,他描述的是在拍摄中可发生在导演过程中的各个方面。涉及如下内容:

场面调度原是一个舞台技术,是指导演对演员在舞台上活动调度的安排,在影视艺术中它是导演对镜头上人物活动的调度和安排。场面调度是一种以演员运动和镜头运动来调度观众注意中心的艺术手法,它以运动为突出主体的手段来组织空间中各个元素控制观众思维,可以说场面调度就是一种运动构图法。

在我多年的教学、讲座、写作有关电影制作的艺术科学的生涯中,我最常被问的一个问题(经常是为了避免尴尬,而在课下问)就是,你怎么知道该将摄影机放在哪?

调度,即位置的安排

场面调度技巧

这并不是一个应该令人感到尴尬的问题。事实上,这是你可以问的最重要的问题之一。

演员及其相互间的位置(远、近、上、下等)。

场面调度从构成元素上可以分为镜头调度和演员调度。

摄影是一种语言,每个镜头都是组成故事的句子。如何为一个镜头构图、将摄影机放在哪里,以及在画面中选择呈现什么这些是电影语言中的名词、动词、副词和介词。如果你希望让观众理解你的故事,你必须组织好清晰的视觉语言。

动作与布景或场景的位置关系。

演员调度

梦游者核黄素自学者记忆术暴民。

摄影机的摆放。与演员以及特殊场景的关系(远、近、高、低等)

1、变换姿态

上面的句子让你困惑吗?是的,因为不论你使用了多么令人印象、深解、华丽词汇,将一连串词语随意组合都是毫无意义的。同样,简单地把一些看似很酷的镜头串在一起也是毫无意义的。你必须良好的组织、架构完整的句子,才能讲述你的故事。

摄影机

是指演员在致固定的空间位置上变换身体姿态如起、座、转身等,大家在画面中可以看出演员每出调度都从新构成一个电视画面,从而可以达到固定画面所带的视觉疲劳感。

多年来,有很多导演和摄影指导推荐我看一些镜头:你觉得这个怎么样?它很棒啊!

电影胶片及其洗印,或色调的设置(视频拍摄)。

2、变换表演区

对,我同意。这个镜头很漂亮但是它帮助叙述故事了吗?它描述了角色相关的信息吗?它是如何给这场戏增色的呢?

镜头型号的选择。

我们通常把一个固定空间分类左、中、右三个横向表演区,演员从一个表演区,移动到另一个表演区就叫变换表演区。

……它只是好看。

构图(景深、透视法、对空间的处理)。

3、换位

是的,但这意义不大。

运动

这种场面是指演员互相调换位置。

也有制片人对我说那样的镜头能保持电影的趣味性和观赏性!尽管我打心眼里赞成,有时既定的叙事也需要充满动态、场面宏大的摄影镜头,但这从不是一条定则。故事和表演应该有能力保持电影本身的趣味性,否则,再漂亮的镜头也无法拯救一部垂死的影片。

为剪辑而考虑的各个拍摄角度。

在拍摄两个人物对话时候,利用这种技巧会很简单地增加画面的运动因素,调节观众的视觉,取得变换的效果。

下面来看看我每次为了能够最好地完成叙事,寻找拍摄角度时的心路历程。这是基于我十年摄影指导,加十年导演的经验除此之外还有40年的学习,这些只是我的个人观点,但是我希望这些观点能帮助你们更好地掌握用视觉讲述故事的要领,这样你们便可以自信地放置摄影机。

影像设计。

当然,在拍两个人物活动时,更使画面更加活跃。

第一步是理解故事。

对色彩的运用

4、变换人物数量和换人

对我来说,电影制作旨在引导观众观看故事时的情感反应。摄影机在建立观众与故事的情感联系中扮演重要的角色,不论是气愤、恐惧、幽默还是好奇有时甚至是困惑。摄影机的位置、如何放置以及这样放置的原因应该一直为我想要展示故事的情感核心服务。

布光所透出的情绪、对场地的处理以及对一天中不同时间的把握。

5、走近和远离

于是,一切都从剧本开始。剧本类型决定了摄影机扮演的角色,浪漫喜剧片和心理惊悚片运用的摄影方法是不同的所以我们就从这儿开始。这是一部什么样的电影?

为了营造戏剧效果做出的画面设计。

纵深画面

下一个重要的问题是,我们要追求客观视角还是主观视角?

故事内容

纵深表演区分为前、中、后表演区,从后走到前称走近,从前走到后称远离。走近时演员成正面,在画面中演员由小变,可以使观众逐渐看清演员面部表情。

客观视角来自中立的第三方一名仅仅是见证故事展开的公正观察者。如果一场戏中的情感内容特别多,我偏向用客观视角。中立观察谋杀、死亡或者暴力能够真正强化它们呈献给观众的效果。对于一些内容来说,退后一步以摄影机的不眨之眼去记录,和让他们真正身处事发的场景之中,对于观众而言具有同等的情绪感染力。采用客观视角拍摄时通常会将摄影机放置在一定距离外、以全景或者中景景别拍摄,或是与视线平齐,一般来说那是更加中性的位置(多数情况下一开始就放在视平线的位置了)。

节奏(动作与视觉效果)

远离时演员成背后,成像面积由大变小演员的表演由整个形体动作来完成,能够获得一个含蓄的富有凝蕴的效果,演员在远离时我们还可以变换姿态技巧,演员由正面变为背面,由背面变为正面使画面更加丰富。

另一方面,主观视角是我最常用的。

视点(观众应该与哪个角色的意识保持一致)。

镜头调度

这个方法能够将观众带入一个或多个角色的情绪中但一个镜头的确只能体现一个特定的角色。这里,我不是在谈论字面意义的主观镜头,即镜头所见即为呈现角色所见之物,尽管这种方法也有自己的用处。相比起实际所见的主观视角,此处所提到的主观视角是让摄影机尽可能传达出所呈现角色的主观情感。

主旨或中心主题。

镜头调度是一种外部的调度手段,调度镜头时它通过各种镜头运动所产生的伏、平、仰、斜等,不同视角和各种景别的变换,获得不同的视距,不同角度的画面展示人物关系和环境气氛。

所有这些都与拍摄内容以及你对拍摄主观视角的角色情绪的理解有关。大多数情况下,这个角色就成了你的主角,但是这种主角是不停变更的即便是在一场戏之内。主观视角让我们从视觉上连接了和某个特定角色的想法和情绪。这个角色处于恋爱中吗?那么我们就可能看见来回切换的特写镜头:他的眼睛和她的眼睛,或是他的眼睛和她说话时开合的嘴唇。这个角色正在追求别人吗?那么她注视的焦点可能更多地落在他的身体上,我们可能会看到他的二头肌或腹肌。这个镜头成为了角色的欲望的外化。

视觉与听觉上的象征。

因此各种运动镜头技巧,都可以运用于镜头调度。

主观视角要求摄影机靠近视线在技术上也被称为180度法则。

铺垫。

比如当演员在作横向调度时,利用摇镜头跟摇来扩大演员横向运动范围,如果要看清演员的面部表情,横向空间就不能太大,摇镜头把一个大空间压缩成一个个表现主体的小空间,机位又向前移,因为我们能感受到一个大空间又能看清一个具体的小空间,所以大空间和小空间的局部矛盾也就可以迎刃而解了。

两个角色交谈时,他们的眼睛之间产生了一条无形的线,也就是视线。摄影机越接近这条线,观众与角色之间就越亲密,互动就越紧密。要记住俗话所说,眼睛是心灵的窗户。当你和一个人谈得火热时,你的眼睛会看向何处?你如何判定对方和你心意相连?因为他们正注视着你的眼睛。

音效设计

移动镜头可以使演员活动的范围增加扩大,由于它突破了摇镜头在一个定点上的速度,空间运动上的自由几乎是无限制的。演员不管调度到哪里,空间范围有多大,它都可以任意分析。

我们离眼睛水平线的垂直距离在解读镜头时也同样重要。大多数时候,我们都会在与角色视线平齐的位置拍摄,因为这是最直接的联系。然而有的时候,将摄影机置于视平线上方或下方都有非常重要的意义。在惊悚、沉重的场景中,你可能会选择从角色的视线下方拍摄整场戏。或者,如果你想要在整场戏中强调脆弱性,你可以尝试用相反的方法,将摄影机移至角色视线的上方来削弱演员的力量。

剧情声(影片情景中的声音)或非剧情声(由故事讲述者加入的)。

移镜头还可以用来纵深调度,在移动过程中通过机位变化、角度变化和景别变化,多层次、多侧面表现人物关系和环境气氛。而且还可以在调度过程中不断变化环境,不断改变跟随对象,使画面变化更加丰富,增大信息量。

我让年轻的摄影指导和导演去上表演课。一方面是要让他们学着了解如何和演员沟通,但是也是为了将自己带入角色。如果你能够与那些角色共情,并理解任何特殊时刻他们的感觉,你就会很清楚将摄影机放在哪里,很清楚摄影机应该拍摄出什么样的画面。

哪部分声音具有叙事功能。

拉镜头也是一个有效的场面调度技巧,在推镜头中起弧空间范围大,画面元素多,观众注意的是空间的整体形象,随着镜头向前推,范围越来越小,观点的视点也就是越集中,最后到落弧的人和物上。

走位是决定摄影机位置的一个非常重要的因素。走位、打光、排练和拍摄的制作范式没有捷径。无论你多么精心地提前计划了镜头,到达场地时,请总是根据整场戏进行排练,并观察演员的表演接下来就请做好准备,在新的并且更好的想法产生时,即时改变你的计划。

是主观视点还是客观视点。

拉镜头起弧画面往往是一个人或一个物近景或特写,随着镜头的拉开,空间范围越来越大,画面元素越来越多观众的注意力也就扩展到整个空间。

观察演员,他们看向什么地方、向哪里移动。将你自己带入到主要角色在这场戏中的情绪里去。这几乎就已经告诉我将摄影机放在哪里,以及需要添加哪些原计划中没有考虑到的插入镜头。角色的动作和情感,以及演员在排练中下意识移动的去向,这些都会成为摄影机运动的动机。演员排练时,我经常在他们周围走动,设想摄影机的位置,站在演员身后,设想过肩镜头;跟着他们从一个位置移到另一个位置,模拟推轨转场的镜头移动摄影车;蹲下来并意识到如果我在这时仰拍演员,会使他的台词更加有感染力。

长镜头VS短镜头

二、场面调度的分类

空间布局是非常重要的一个考量。空间布局是视觉叙事中所有句子的总体结构。很多导演和摄影指导似乎都忘了这一点,尤其在拍动作片段时。如果观众无法理解他们在场地中身处的位置,这种困惑可能会使他们从故事中分心。

拍一场戏意味着拍摄角度和对象要有足够的变化,这样一场戏才能在银幕上吸引人。

1、横向调度

全景有助于确立并促使我们回想起整体的空间布局,而像那种过肩镜头有助于巩固空间布局并提醒我们其他演员在这个空间中的位置。构建空间布局的大多数镜头都是客观的,但也未必总是这样。有时运动镜头有助于构建空间布局:引导角色从一边走到另一边是勾画空间的一种主观方法。让一名中尉怒气冲冲地穿过一群警探走向反派人物就是构建空间布局并进入角色的主观情感的一个好机会。我们并不总是需要景别宽阔的定场镜头,但是清晰的空间感确实可以让我们受益良多,它阐明了你的角色在这个虚拟世界中的位置也由此确定了观众在那个世界中的位置。

长镜头方案:大体来说需要一台灵活的摄影机以及错综复杂的摄影机与演员调度,避免平淡、舞台式的效果。

演员在左、中、右三个表演区上横向运动,它大致有三种方式

反应镜头是体现一场戏中情绪内容的关键。目击一个角色,尤其是主角,对一个瞬间的反应,有助于告知观众自身应该在情感上如何解读这场戏。史蒂文斯皮尔伯格是这方面的大师,他能在我们在甚至还不知道角色的反应对象之前,就展现并且传递角色的反应,使之挥之不去。这是一名纯粹主观的电影制作者。

刺客聂隐娘

(1)在静止的画面中演员横向上变换表演区

镜头的焦距的选择也在视觉叙事中起着重要作用,它决定了观众和角色之间的距离。用20mm镜头拍摄的特写镜头与用200mm镜头拍摄的特写镜头是大为不同的。对于焦距和镜头离被摄物的相对距离的充分理解这个话题超出了本文的讨论范围是你理解将摄影机放在何处的关键。

由于没法在剪辑中剪掉任何表演或者摄影机在拍摄时出现的问题,所以对于长镜头来说,技艺高超的演员和技术人员就非常必要。任何错误都将导致整卷胶带被浪费。另一个风险则出现在最初的配置上:由于无法控制场景中任何一个细节,剪辑师没法平衡节奏、表演或者调整故事步调。在长镜头流畅的摄影机控制和调度方面,雅克德米的代表作《瑟堡的雨伞》堪称一绝。这部轻歌剧的影片每处对话都栩栩如生,即使你感觉它非常感性,这部电影仍然是画面构图、色彩设计、摄影机运动和演员调度的经典代表。

(2)演员变换表演区时镜头做同方向的跟随运动

当然,你也应该研究所有种类的电影。观看并向其他导演和摄影指导学习。即使是现在,在我从事这个行业30多年之后,我还是经常观看并重复其中某一场戏来解构分析每个镜头的拍法。理解其他人的选择有助于我继续优化我拍摄与设计走位的方法。研究自己不喜欢的镜头也非常有用,你能够因此准确发现那些对你无用的事物。

瑟堡的雨伞

(3)演员变换表演区时,镜头做逆向跟随运动

还有就是,一定要试验。在如今这个时代,每个人的手机上都有摄像头,我们没有理由不动手拍摄并学习摄影。选一个物体,从你能想象的尽可能多的视角和角度拍摄它。看看你从每次拍摄学到了什么,并记录下它对你以后的拍摄有什么可能的影响。

短镜头方案:通常在短镜头作品中,诸多镜头被剪辑到一起制造出节奏、并置和张力。但是观众必须费力去理解这些剪辑。素材明显是被操控的,而且像MTV这种狂热的极致形式中,大批的动作碎片抛向观众,迫使他们自己去连成整体。很多导演并不愿意依靠令人过度紧张的剪辑,而是就单个镜头来设计他们的场面调度,每个镜头中都饱含了更复杂的调度。

2、纵深调度

最后一点:我发现,在拍摄每部作品的过程中,我都至少会有一个时刻陷入迷茫。日程发生变化,某个意外的问题导致整个计划发生改变,或者时间和资源不允许我们执行已经计划好的拍摄。那我们下一步该怎么办?摄影机该放在哪里?就是在这些时刻,剧组所有成员都看向你,等着你做决定,真是既可怕又费神。

两杆大烟枪

它通过演员或者摄影机在纵深上做前、中、后景别构图场景,镜头内部活动。

诀窍就是先做个决定,任何决定都行。就把摄影机放在某个地方,尽管这感觉好像很随意。你可能会意识到这完全是个错误的决定,但是当你意识到的时候,你就会知道正确的选择是什么,并且做出相应的调整。实际上,相比起不知所措地愣在那儿,所有人都等着你做决定,眼看着时间和预算都在一点点消逝,说一句抱歉,我错了,咱们移到这儿来吧要更好。

固定镜头VS移动镜头

纵深调度可分为三种方式

记住,心中要故事永远是第一位的,把注意力集中在整个故事的情感核心上,让它们告诉你,如何放置摄影机,以及在哪里放置摄影机。

置于三脚架上的摄影机能够通过镜头变焦使景物放大,这样不用靠近演员就能拍到稳定的近景画面。另一方面,你如果不能把摄像机安置在移动摄影车或者吊臂等设备上,使摄影机以事先确定好的路线流畅顺滑地移动,你就无法获得拍摄的有利位置。这要求演员与技术人员的高精确度,如果想要构图和焦点保证正确,演员就必须准确地踏在地板的走位标记上。遮掩演员的自发性就被牺牲了。

(1)镜头不动利用演员在前、中、后的运动区分人物不同景别的变化;

情书

(2)演员基本上在原处表演主要利用移动镜头在纵深上运动,分别表现各个景区,各个人物在不同位置上的活动。这时移动镜头如同人的眼睛具有主观上的效果。

如果想快速拍摄半即兴的表演,手持式摄影机就是最好的办法。会用的人,能用它达到绝佳的效果。但交给没有惊艳的人,只会浪费时间。拉斯冯特里尔的电影《破浪》就完全采用手持拍摄。故事中的贝丝是天真年少的苏格兰人,丈夫在一次石油泄漏中瘫痪,电影采用诸多突然的急迫的镜头来描绘她无望的未来。

(3)移动镜头跟随人物在纵深上的运动通过人物活动的同时,交待人物活动的环境,交待人物之间和人物与环境的关系。

摄像机的主观表达或客观表达法

3、综合调度

这两种摄影机的表达方法,一种经过精心策划、准确控制,另一种则不固定、即兴、变化多样,两者呈现出完全不同的观察方式。根据动作,一种感觉主观,另一种则显得客观。因此只靠不同的拍摄手法就能改变电影的情感表露,可以使其变得更加个性或更加敏感。仅仅运用一种方法会使电影显得平淡无奇,而两种方式合理地交替出现会产生强大的感染力。

综合调度包括:

斗牛

(1)调度方向的综合;

关联性:分离拍摄法和综合拍摄法

(2)演员调度和镜头调度的综合

构图和取景能极大地影响一场戏的效果。倘若将两人分开,分别取每个人单独的近景,再将之交切剪辑,所产生的效果与交切过肩镜头感觉截然不同。特写镜头之间的时空关系是在拍摄中控制的,用过肩镜头法拍摄的人物在空间上保持与其他人的联系。在过肩镜头中,电影的观察者与对话者发生关系,但是在单人镜头中,观察者只与其中一人保持关系。在电影中,这种隔离效果是个特例:画框的限制总迫使我们填满镜头,并展示所有事物与所有人物之间的空间关系,以此来利用宝贵的银幕空间。在一场有多个角色的戏中,计划拍摄不同的角度和丰富的反映镜头,这样的话,剪辑师可以删减过长的素材,而在处理对话和同时进行的运动时,充足的素材也能保证其剪辑的余地。

综合调度最常见的是演员和镜头同时作方向上的综合调度。

勇于追求简单

小结:

观看过度剪辑的场景会严重消耗观众的判断能力,所以我们应该设法调度拍摄对象与摄影机之间的关系,尽量多地将信息包含在一个单独的镜头内。通过在每个画面中突出你想并置的主要元素,以减少对联想剪辑的需求。沿着线轴拍摄也能帮助创造新的角度。二维银幕影像唯一能够呈现的深度是刻意通过透视、构图或照明创造的。摄影机的运动通常源于角色移动之后的重新取景,或是想纳入此前不在画框内的事物,在所有这一切中,你最主要的老师就是你所拍的电影的类型中最经典的电影。当你有引人注目的故事、绝佳的表演和创造性的调度时,简单的技术也可以看起来相当好。华丽而俗气的摄影常常暴露了这些元素的匮乏。

一、场面调度是导演对画框内人物活动的调度和安排的艺术手法,它以运动为手段,突出主体,组织各元素,控制观众注意中心,因此场面调度可以说是一种运动构图法;

活埋

二、场面调度有两个构成因素:演员调度和镜头调度,演员调度大致有变换姿态、变换表演区、变换人物数量、换位、换人、走近与远离6种技巧;

摄像机作为观察意识

镜头(技巧)调度包括推、拉、摇、移、

把摄影机作为探索的观察者,并想像你怎样让观众体验一个场景。如果有一个场景是在动荡的跳蚤市场中,那么就没有必要将摄影机限制在三脚架上。让摄影机进入一个漫步的买家的视点,他开始观察一群讨价还价的人,他们仔细观察商品,当有人喊出来,就左右摆动摄影机。如果你要拍摄一个教堂礼拜的场景,其中正在进行复杂的仪式,你的摄影机应该是固定的,因为这是任何一个人描述类似情况的方式。问问自己,哪个角色的视点是大部分观众共享的。在哪里能体现出大部分重要的动作?是在刚进入教堂的人身上?还是在牧师身上?还是在合唱团或教堂会众身上?

升、降等各种运动镜头技巧。

三、场面调度主要分为横向调度,纵深调度

和综合调度三个基本类型。

场面调度是一个宏观意义上的词组,他描述的是在拍摄中可发生在导演过程中的各个方面,涉及如下内容:

调度,即位置的安排

演员及其相互间的位置(远、近、上、下等)。

动作与布景或场景的位置关系。

摄影机的摆放。与演员以及特殊场景的关系(远、近、高、低等)。

摄影机

电影胶片及其洗印,或色调的设置(视频拍摄)。

镜头型号的选择。

构图(景深、透视法、对空间的处理)。

运动。

为剪辑而考虑的各个拍摄角度。

影像设计。

对色彩的运用

布光所透出的情绪、对场地的处理以及对一天中不同时间的把握。

为了营造戏剧效果做出的画面设计。

故事内容

节奏(动作与视觉效果)。

视点(观众应该与哪个角色的意识保持一致)。

主旨或中心主题。

视觉与听觉上的象征。

铺垫。

音效设计

剧情声(影片情景中的声音)或非剧情声(由故事讲述者加入的)。

哪部分声音具有叙事功能。

是主观视点还是客观视点。

长镜头VS短镜头

拍一场戏意味着拍摄角度和对象要有足够的变化,这样一场戏才能在银幕上吸引人。

长镜头方案:大体来说需要一台灵活的摄影机以及错综复杂的摄影机与演员调度,避免平淡、舞台式的效果。

由于没法在剪辑中剪掉任何表演或者摄影机在拍摄时出现的问题,所以对于长镜头来说,技艺高超的演员和技术人员就非常必要。任何错误都将导致整卷胶带被浪费。另一个风险则出现在最初的配置上:由于无法控制场景中任何一个细节,剪辑师没法平衡节奏、表演或者调整故事步调。在长镜头流畅的摄影机控制和调度方面,雅克德米的代表作《瑟堡的雨伞》堪称一绝。这部轻歌剧的影片每处对话都栩栩如生,即使你感觉它非常感性,这部电影仍然是画面构图、色彩设计、摄影机运动和演员调度的经典代表。

短镜头方案:通常在短镜头作品中,诸多镜头被剪辑到一起制造出节奏、并置和张力。但是观众必须费力去理解这些剪辑。素材明显是被操控的,而且像MTV这种狂热的极致形式中,大批的动作碎片抛向观众,迫使他们自己去连成整体。很多导演并不愿意依靠令人过度紧张的剪辑,而是就单个镜头来设计他们的场面调度,每个镜头中都饱含了更复杂的调度。

固定镜头VS移动镜头

置于三脚架上的摄影机能够通过镜头变焦使景物放大,这样不用靠近演员就能拍到稳定的近景画面。另一方面,你如果不能把摄像机安置在移动摄影车或者吊臂等设备上,使摄影机以事先确定好的路线流畅顺滑地移动,你就无法获得拍摄的有利位置。这要求演员与技术人员的高精确度,如果想要构图和焦点保证正确,演员就必须准确地踏在地板的走位标记上。遮掩演员的自发性就被牺牲了。

如果想快速拍摄半即兴的表演,手持式摄影机就是最好的办法。会用的人,能用它达到绝佳的效果。但交给没有惊艳的人,只会浪费时间。拉斯冯特里尔的电影《破浪》就完全采用手持拍摄。故事中的贝丝是天真年少的苏格兰人,丈夫在一次石油泄漏中瘫痪,电影采用诸多突然的急迫的镜头来描绘她无望的未来。

摄影机的主观表达或客观表达法

这两种摄影机的表达方法,一种经过精心策划、准确控制,另一种则不固定、即兴、变化多样,两者呈现出完全不同的观察方式。根据动作,一种感觉主观,另一种则显得客观。因此只靠不同的拍摄手法就能改变电影的情感表露,可以使其变得更加个性或更加敏感。仅仅运用一种方法会使电影显得平淡无奇,而两种方式合理地交替出现会产生强大的感染力。

电影《碟中谍》剧照

关联性:分离拍摄法和综合拍摄法

构图和取景能极大地影响一场戏的效果。倘若将两人分开,分别取每个人单独的近景,再将之交切剪辑,所产生的效果与交切过肩镜头感觉截然不同。特写镜头之间的时空关系是在拍摄中控制的,用过肩镜头法拍摄的人物在空间上保持与其他人的联系。在过肩镜头中,电影的观察者与对话者发生关系,但是在单人镜头中,观察者只与其中一人保持关系。在电影中,这种隔离效果是个特例:画框的限制总迫使我们填满镜头,并展示所有事物与所有人物之间的空间关系,以此来利用宝贵的银幕空间。在一场有多个角色的戏中,计划拍摄不同的角度和丰富的反映镜头,这样的话,剪辑师可以删减过长的素材,而在处理对话和同时进行的运动时,充足的素材也能保证其剪辑的余地。

勇于追求简单

观看过度剪辑的场景会严重消耗观众的判断能力,所以我们应该设法调度拍摄对象与摄影机之间的关系,尽量多地将信息包含在一个单独的镜头内。通过在每个画面中突出你想并置的主要元素,以减少对联想剪辑的需求。沿着线轴拍摄也能帮助创造新的角度。二维银幕影像唯一能够呈现的深度是刻意通过透视、构图或照明创造的。摄影机的运动通常源于角色移动之后的重新取景,或是想纳入此前不在画框内的事物,在所有这一切中,你最主要的老师就是你所拍的电影的类型中最经典的电影。当你有引人注目的故事、绝佳的表演和创造性的调度时,简单的技术也可以看起来相当好。华丽而俗气的摄影常常暴露了这些元素的匮乏。

摄像机作为观察意识

把摄影机作为探索的观察者,并想像你怎样让观众体验一个场景。如果有一个场景是在动荡的跳蚤市场中,那么就没有必要将摄影机限制在三脚架上。让摄影机进入一个漫步的买家的视点,他开始观察一群讨价还价的人,他们仔细观察商品,当有人喊出来,就左右摆动摄影机。如果你要拍摄一个教堂礼拜的场景,其中正在进行复杂的仪式,你的摄影机应该是固定的,因为这是任何一个人描述类似情况的方式。问问自己,哪个角色的视点是大部分观众共享的。在哪里能体现出大部分重要的动作?是在刚进入教堂的人身上?还是在牧师身上?还是在合唱团或教堂会众身上?

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