声音设计做的爽了 看《极盗车神》都抖腿

《猩球崛起3:终极之战》是《人猿星球》系列的第三次重启,距离《猩球崛起:黎明之战》上映有将近三年的时光。自从《黎明崛起》后,导演马特里夫斯就一直着手准备《终极之战》的篇章。

对剪辑师威廉霍伊而言,故事和人物是重点。他也喜欢使用视觉特效来协助实现想法。这位经验丰富的剪辑师,他认为导演查克史奈德《I,Robot》,马特里夫斯的《猩球崛起2:黎明之战》和《猩球崛起3:终极之战》都是优秀的典范。

《极盗车神》上映几日以来,很多人表示都是抖着腿嗨看全片,这么刺激的影片幕后势必有着复杂的声音设计,而且涉及制备音效和氛围,才能让观众进入到这样逼真、沉浸式的环境。在导演埃德加赖特这部影片中,他的御用声音设计师/声音剪辑总监兼混音师朱利安斯莱特,面临着相当大的挑战。

将完美自然的视觉特效和最先进的动作捕捉技术无缝结合在高大的加拿大落基山脉风景里,以打造出逼真的猿人形象,再加上强大的音效和包含情愫的配乐,《猩球崛起》为观众呈现了完全沉浸式的体验。数以千计的演员和工作人员(大多数是后期部门)帮助导演里夫斯打造了这部大银幕的冒险。

《终极之战》是三部曲的最后一部,也是霍伊和导演的里夫斯第二次合作,霍伊回忆他俩初次见面是由业内同伴介绍的。导演马特和我一拍即合,对于如此复杂的电影而言,《黎明之战》的安排实在是太紧张了,而导演对故事有他自己的想法,尤其是故事如何收尾。导演坚持表示当他加入该项目时,他要重写。

《极盗车神》男主角由安塞尔艾尔高特饰演,他因生活所迫从很小就开始为犯罪团伙老大Doc开车,负责接应。但,由于童年的一场事故落下了耳鸣后遗症,这使得影响他日常活动的集中。为了接应银行劫匪,他只能戴上耳机,,通过音乐增强了他在犯罪世界中的焦点和反应来保持最佳状态驾驶。

为了概述这个庞大的项目,CineMontage寻找了八位负责《猩球崛起》后期的关键人物,讲述他们是如何将画面剪辑、声音剪辑、声音设计和监督、拟音,音乐剪辑,转录和混录有机结合在一起的。

比如,《黎明之战》之前的剧本是凯撒和他的猩猩们都拥有了智慧,霍伊说。导演希望这种行动是渐进的,片方也表示接受。但重写剧本,意味着拍摄和后期行程会变得很紧张。幸好,电影和《X战警》换了发行日期,让剧组多了四、五周的时间。

该影片3月在西南偏南电影节上进行首映,讲述被迫为犯罪团伙老大做事的宝宝发现自己置身于一场注定失败的劫案的故事。

完成《黎明之战》后,画面剪辑威廉霍伊,与导演里夫斯就下一部《猩球崛起》保持着联系,并于2015年10月14日前在加拿大加入制作。电影摄影师迈克尔塞瑞晨使用Alexa
65mm拍摄,霍伊表示,在剧组接下来的21个月中这是我迄今为止在一部上花最长时间的电影。

在《黎明之战》的合作,让剪辑师霍伊更了解导演里夫斯的工作方式。他有自己的一套样片剪辑方式,所以随着拍摄进程展开,我也知道了要怎么粗剪。我们在Avid
Media Composer里保留了不同的剪辑版本,能从叙事中看到人物的走向。Stan
Salfas和里夫斯合作有二十年了,此次,在导演剪辑版之前他就作为联合剪辑师加入了项目。

导演赖特出生于英国,他最出名的作品包括《僵尸肖恩》(2004)、《热血警探》(2007)、《歪小子斯科特对抗全世界》(2010)和《世界尽头》(2013),所有这些影片都证明了斯莱特出色的声音工作。相比之下,《极盗车神》是导演的第一部在美国拍摄的电影,主要拍摄地在是亚特兰大,其创作灵感大约来自《虎口拔牙》(1978),《抚养亚利桑纳》(1987)和《福禄双霸天》(1980)。

当剪辑场景时,他意识到,《终极之战》和前两部不同,这部几乎以猿族为核心,凯撒一角将提供整个故事的情绪线索。他则专注于凯撒和其他主要猿类角色,我有机会筹划如何通过他们的主观视角将过渡做得尽可能顺畅。

剪辑过程的演变

去年年底,斯莱特在伦敦Soho电影区的Goldcrest
Films公司处理音乐和音效预混,而混音师Tim
Cavagin则在里士满的TWI工作室处理对白和特殊音效预混。2016年圣诞前,影片开始在Goldcrest进行最终制作,斯莱特负责音乐和音效,而Tim负责监督对白和特殊音效。我们使用了Goldcrest新的杜比全景声厅,这是一年前开放的,斯莱特回忆道。

然而,动作捕捉是需要剪辑的另一要素。穿着动作捕捉服饰演猩猩的演员实际上几乎在每个场景中的每个单镜头都要拍摄三次:

通过在Avid
时间轴上处理一幕幕场景的动作捕捉图像和背景,我可以向导演展示我的想法,霍伊解释。我们在这过程中进行填补,粗剪时我会添加音乐和音效,这样我们就能客观观看。我们会问,可行吗?我们交流意见再进行改善。这是一部绝对不能在胶片上剪辑的电影,因为角色在不同背景下移动的层数太多了。演员穿着动作捕捉服带着面部表情演绎,我能看出他们是如何互动。

由于主角患有耳鸣,我们使用音调变化将影片音乐多种元素交织在一起,斯莱特说。据传,影片部分是基于英国电子二重奏Mint
Royale及其音乐《Blue
Song》之上改编的,其导演是赖特。该音乐中的主演明星Noel
Fielding是一伙银行劫匪的接应人,Nick
Frost参与了该演出。作曲人史蒂文普莱斯为《极盗车神》创作的音乐是在北伦敦的Abbey
Road工作室录制的。

1)和人类角色和穿着动捕服装的猿类角色同时拍摄;

为了监督外景地的样片,霍伊在靠近外景拍摄地的温哥华设置了Media Composer
剪辑系统,作主场景拍摄使用。《终极之战》是用6K高清图像的阿莱Alexa
65数字摄影机拍摄的,剪辑师回忆。这些文件向下采样到4K,作为源材料传给维塔数字工作室(新西兰),他们再向下采样到2K作CGI,然后再转回4K作最后发行。我也将我的cameramaster转到2K
DNxHD32/36在Avid上剪辑color-timed样片。

同时,来自英国的斯莱特曾多次被提名BAFTA和艾美奖,他与许多一流导演有过合作。自从在伦敦Audio
Engineering学院(如今是SAE学院)毕业后,22岁时他联合创办了Hackenbacker
Audio
Post公司,并首次参与电影的声音设计,麦克费吉斯执导的《离开拉斯维加斯》。之后经手的影片包括《僵尸肖恩》、《杀手没有假期》、《黑影》、《歪小子斯科特对抗全世界》和《街区大作战》。斯莱特三年前搬迁到美国,一开始加入了Formosa集团,之后在好莱坞派拉蒙的Technicolor工作。

2)单独和人类角色;

在整体故事方面,我们不想透露凯撒的死亡。从剧本上,我认为关键是讲发生了什么?的谜团,以及故事将何去何从?我们隐藏凯撒被箭射中,而是把镜头转向猩猩莫里斯沾满血的手。

综合音乐和声音设计

3)在没有演员,只有背景的情况下。第二和第三个镜头,摄影机都被编程为记住每个动作,以创建具有视觉效果性能的底片。

由于霍伊在剪辑特效大片方面很有经验,他被认为是动作片/视觉特效剪辑师。但,吸引着我的是演员的表演和他们饰演的人物,他强调。如果我不参与人物的命运,我就无法投入其中。我喜欢将情绪价值带给角色,使战役场景可视化。在那方面,导演和我非常一致。当我们在剪辑室沟通如何剪辑时,他不会隐藏自己的情绪。

自影片启动伊始,这就是一部综合音乐和声音设计的影片,斯莱特解释道。主角正在听的音乐有大量的切音处理,这是导演一开始就想到的。这些切音为了暗指影片中的其他声音,比如人物说话声或物体的声音。

这使每个镜头都有许多不同的元素可供选择,剪辑师Stan
Salfas表示,他也曾参与《猩球崛起2》的剪辑,和导演里夫斯自1995年来合作至今。Salfas自2016年2月中旬就开始在福克斯片场剪辑《终极之战》,影片在加拿大杀青则是在6周以后。在完成《惊天魔盗团2》时他已经看了加拿大的样片,现在他开始着手处理未剪辑的完整样片,以帮助完成初剪。

比如,《黎明之战》中科巴是只厌恶人类的的黑猩猩,他带领一派猩猩对抗凯撒,而凯撒则带领着猿族对抗人类。对于猿族杀害人类,而人类也杀害猿族的场景刻画,我们不是很满意。相反,我从凯撒的大儿子的主观视角来审视这一切,从而改变了对这场战役的看法。我们拍摄了些其他素材,但大部分场景可能75%仍存在;我们还和特效工作室谈论了新的CG素材,包括由维塔数字工作室渲染的马和背景等重新成像的动作虚拟场景。

有时,动作很明显就是因为这个目的而拍摄的,比如用音乐节奏行走,或者有节奏地开枪声,声音设计师继续说道。但,有时候更为微妙,包括警笛声或远处的火车声,这些都是按音乐节奏进行调整的,它们融入了整段音乐旅程中。我们努力这样做来支持这个故事,从而不分散注意力。我们尝试了许多次,想要增加点配合音乐的东西,但发现它在电影中没有奏效,反之亦然。

2016年3月底时,剪辑师霍伊回到洛杉矶,此时,在温哥华Mammoth
Studios动捕系统上,进行为期一个月的猩猩演员的额外素材拍摄刚结束。不久以后,11月份时,在曼哈顿海滩动捕舞台上又进行了镜头补拍和重拍。不过,片中有85%都是实景。

霍伊在携带动作捕捉图像的Media
Composer上使用VFX工具,加上3D通道,除了不同的背景。有时,我们能使用一个背景版本,其他时候我们可能需要再找个新角度,霍伊说。这是一个试错过程,但马特对此表示非常接受;他非常的合作。

如何不用通过固定频率的音调来分散观众的注意力,来表现主人公的耳鸣情况呢?斯莱特:每当宝宝不听音乐时,都会在某种程度上出现些耳鸣。很快,在设计过程中,我们认为不应让这种高调的哨音持续一段时间。我们和作曲家史蒂文普莱斯紧密合作,开发出各种不同的传达耳鸣的方法,同样的声音很少会出现两次。很多时候,耳鸣是根据传入传出的音乐而调整的,这让我们可以更多的使用它,但同时又很微妙。

剪辑师第一次在四月初进行了第一次顺片,花了三个多小时。不久之后,视觉特效和动画叠加(包括猿族动作捕捉图像)开始从新西兰总部的维塔公司发过来。

开发关键场景的CG请求

斯莱特表示Avid Pro
Tool的音乐性能在他设计中起到一个关键要素。很有趣的是过去15年我一直使用Pro
Tools,但从未在Beats和Bars模式下工作,他表示。我们用节拍图控制每一首音乐,以便我们可以在特定的时刻中,根据音轨速度来拉伸和调整每个声音。其中,一些音轨节奏各不相同,挑战相当大。如果试图让汽车警报声和朋克音乐节奏同步,这就意味着我们需找办法将声音混在一起,然后为下一个镜头重新设定节奏。我们一直得确保这些声音不只非常有戏剧性,而且也好听。

福斯视觉特效制片瑞安斯塔福德参与了三部《猩球崛起》影片,维塔视觉特效总监Dan
Lemmon和动画总监Daniel
Barrett研究了各种猩猩行为,并开发出处理动作捕捉素材的新方式来获得导演想要的逼真感。在这三部影片中,他们还采用几何数据、照明规格和其他变量来使每个镜头中的视觉特效在编辑中更为自然。

通过和维塔工作室亲密合作,剪辑师可以为关键场景开发新的CG请求,并进行渲染。我们和后期预览团队合作来确定某个场景我们需要什么,比如,可能是把一匹马放进暴风雪中。影片的联合制作人兼视觉特效制片瑞恩斯坦福德是我们和CG团队的联络人。

把声音简单地混合在一起,然后再为下一次的声音重新设置节奏,让你再次听到它。所有的时间,我们会确保声音工作不仅让电影看起来很有戏剧性,而且也能让音乐起到作用。

这尤其有助于剪辑师在整部影片中匹配视线。我们要调整这些猩猩的视线,确保当他们的动作捕捉服被视觉特效覆盖后,仍能传达演员的正确情感,霍伊说。起初,我们就知道能捕捉饰演猩猩那些演员的情绪和特征。对于这样一部特效大片,单纯依靠人物的性格和情感只是个梦而已。

在某些场景中,Avid中可能会有多达十几个图层,包括凯撒,渲染背景,背景里的猿族,加上中间和前面图层里的其他演员这些都会在画面里移动。我们自由度很高,所以导演和我在能想出各种替代想法时还能保留演员的表演。如果是个不果断的导演的话,这种工作方式是个问题;高兴的是,导演不是那样的!

斯莱特表示,十年前就开始挑选一些包括The Damned,The
Commodores等乐队的音乐源了。老实说,有那样详细的模板真是奢侈,声音设计师表示。因为所有的曲目都写进了剧本,并且拍摄前就表示会这样使用,几乎没有更改。印象里,在后期时导演只改了两首歌。大段的设计被固定在音轨上,当知道这些不会更改时,也就意味着我们有信心围绕着它来进行设计。

除了占据影片主要镜头的几个猩猩的角色,维塔还根据实际需要添加了其他使用动作捕捉系统的单独角色作为背景,以及在更大背景群里放置CGI猩猩。

霍伊引用了一个需要进行大量修改的场景。有个场景是他们和坏猩猩在篝火前,这个场景拍了两次,因为导演觉得之前的场景不够疯狂。团队重拍了该场景,这让我们能在重新调整大小的背景下重拍更为疯狂的表演。我们会要求维塔工作室在其他场景添加更多雪,或者将坏猩猩移到画面前面,这样才能看得更清楚。维塔在合作过程中让人非常惊讶,他们的效率非常高。

斯莱特会每天和作曲人或音乐剪辑师沟通。我们会持续将元素交给他们,让他们编入乐谱,斯莱特说。比如,枪支交易失败后的场景。史蒂芬将一些剧情音效,如闹钟滴答声、包掉落的声音和开关灯声音等编进配乐里。随着剧情张力的深入,这些声音元素陆续增加进配乐里,无论戏剧性还是音色都使得剧情变得更为有趣。

经过《猩球崛起2》,导演和两位剪辑师想出了一种更为有条理的方式处理视觉特效素材按片段的方式,一个镜头一个镜头的做。每个镜头从走位到其他阶段再到最终渲染一般都要花几个月时间来处理。Salfas说,一些镜头每帧要花14-18个小时渲染,这部片只有少量镜头没有视觉特效。

剪辑师还接收了许多声音文件在Avid上。起初,我使用了些音效素材和指导音乐大多数音乐剪辑师Paul
Apelgren给的作曲人Michael
Giacchino为《黎明之战》作的配乐。之后,当影片成形后,我收到来自声音设计团队的一些早期素材。制作导演剪辑版粗剪时,我们使用的是没有特效的素材。但,当我们收到更多声音设计后,我会在Avid上创建临时混音,使用5.1-声道混合音效,使用可能24条音效、对白和音乐元素的曲目。这是个大工程,但Media
Composer是多功能的。将混声转交给声音设计师、声音剪辑监督兼联合混音师Will
Files,当最后的VFX元素来了后,我和马特为最后混录又工作了大约六周。最后关头终于搞定!

杜比全景声和沉浸式体验混合

这有助于导演说服福斯公司将影片发行从2016年6月一直推到今年夏天。而这也有助于制片方能更经济地招聘后期制作人员,其中至少一半的预估在1.5亿至2亿美元投入到视觉特效的制作中。

霍伊表示,虽然他喜欢和新导演合作,分享他们的观点,然而和曾经合作过的导演再次合作也是非常值得的。你建立了一个友好的联系,因为一旦你了解了导演的工作方式,合作起来会变得更容易,但我确实喜欢挑战新的想法和新的体验。他可能有机会和里夫斯在《The
Batman》再次合作,但,由于马特仍在写剧本,就让我们静待吧!

原声配乐混合在杜比全景声中。所有源音乐源自立体声混音,斯莱特回忆道。基本上,我使用
[Nugen Audio] 的Halo Upmix, [the Cargo Cult] Spanner,和 FabFilter
Pro R.
Spatially混响插件对所有源音乐做预混,并且将立体声混到9.1全景声,空间上通过更多音轨的环绕混合和顶部扬声器使观众沉浸在声音里。这些音轨在混音中音调比较高,所以我不得不做大量均衡,这样观众才不会出现听觉疲劳。

据霍伊说,接下来的一年许多剪辑师的工作就是要改善和细化层层的视觉效果。马特经常坐在我或Stan旁边。虽然剪辑师的工作方式不同,但两个剪辑团队的工作仍然能顺畅整合,Salfas将这一切归功于他的第一助理Stephen
Shapiro和霍伊的第一助理Melissa Remenarich。

斯莱特的声音特效和设计大概有12个左右,比如微型汽车引擎、轮胎刹车、枪、枪冲击等等,光背景音就占了六个。之后,我们更具体做了的相关音效,包括汽车引擎和刹车,最后被编织成电影音乐,这些音效都是在特定时间点出现在音乐里的。这样,如果在剪辑室里对音乐进行了剪辑,那么我们也就知道从音乐角度该看哪首音乐了。

在后期,整合是非常关键的,尤其是当导演和其他剪辑师一天花4-6个小时通过远程cineSync会话工具和新西兰的维塔公司回顾视觉效果的迭代。随着视觉特效素材的到来,霍伊表示,它改变了我们如何看待我们所需要的声音和音乐。

整个录制和剪辑过程中,斯莱特把一切都保存着。通过混录母带让我能保留所有关于音效的想法,他解释说。对于《极盗车神》,我们用全景声对象预混到9.1声道,再将子混音带到Goldcrest,在那里我们能用Avid
S6混音控制台无缝打开剪切,并为最后的全景声沉浸式混合对白、音乐和子混音润色。

Salfas表示同意,每次有新镜头,我们就得向音效部门要新的声音迭代。比如,霍伊以人类关押猩猩的战俘集中营氛围的音效为例,声音部门总是能知道剪辑师的需要。

当斯莱特走到全景声舞台上,我开始着手使用混音里的对象,这里面有相当的数量。影片播放没多久时有个很惊人的镜头,即是宝宝沿街走的那段画面。整个画面是跟随音乐所编制。当他转身时,整个世界的声音都随着它晃,镜头也随着他绕。汽车警报声、警笛声、身旁驶过的汽车里播放的音乐等等都和他的音乐轨道相通。这个片段是完整的,相当美妙!

影片与声音的融合和长篇动画一样,采用相同的连续交换,但有一个很大的区别。就像如Salfas所说,这是动画电影,它需要是逼真的,而不是想象的。马特则负责判断是否看上去和听上去很真实。声音工作人员必须准备许多不同的声音素材。

斯莱特表示,所有声音剪辑师都能访问运行Pro Tools
所需要的DAW插件程序。这是主要优势,因为在做混音前,埃德加会进剪辑室听听。在剪辑室时,我们会有各种各样的混音和声音上的想法,几个月后才做最后正式的杜比声混音。

声音设计师/音响剪辑监督/混录师Files 和David
Grimaldi于2016年2月加入该项目。而声音设计师/音响剪辑监督/猩猩声音预混师Murray是在次月加入的。他和我作为一个团队与马特先后合作了其他三部片子,Murray说。现在,我们把任务摊派开来,他负责监督音效,而我负责做猩猩的声音。

当我们着手最终混音时,他继续说道,我会负责所有音效和设计,并且将音乐编入影片。至于Temp
mix,我也会让对白和特殊音效配合音乐,而Tim Cavagin负责混音过程中的元素。

Files表示他们调整团队去了解导演的品味和期望,使所有音效剪辑师都朝着相同的审美前进。肯定了影片剪辑师对导演的看法后,他说,声音,视觉,情感,所有这些方面都是真实高于一切。影片中有许多瞬间是具有风格化的,但他们必须确保角色具有真实的切身体验。马特希望每个瞬间看起来都是逼真的。

斯莱特回忆说最大的挑战是一直保持声音设计和音乐完美配合,不会让观众分散注意力或者使观众感到疲惫。考虑到这方面,我不断地进行自我检查,他说。我们的方式必须尽可能微妙,话虽如此,但其中是有许多声音设计的。影片中有许多音频彩蛋夹杂在音乐里,我觉得没有人能全部找出来!

在为时65周的后期制作中,音响剪辑监督会与导演,以及剪辑师一起共进午餐。这是了解画面剪辑进度的好方式,Files表示。这有助于减轻每周多次传递新音频的压力,直到最后一次混音的最后一天。

斯莱特和赖特已合作多次,《极盗车神》已经是第六部合作影片了,斯莱特以其后期制作的小心谨慎和对声音细节的关注而闻名。我喜欢和埃德加导演合作的地方是他对声音设计和混音的痴迷,他表示。埃德加很早就开始考虑声音设计了,难怪他的每一步影片的音乐不仅大胆且独特,这并非巧合。他本人对音乐更是有自己的见地的,但仍留给我大量自由空间。从来不会独断专行!而是更像是他做好了模板,然后交给我供参考,让我自由发挥。

后期制作时间之长,以至于这个期间还会不断地提供备选画面给影片剪辑师。两个音响剪辑监督在后期项目上会轮流休息。与此同时,Grimaldi会在声音剪辑师Jack
Whittaker和P.K.Hooker的帮助下继续升级声音。音效剪辑师Hooker和Doug
Jackson也致力于猩群的声效处理。

Murray监督了两部《猩球崛起》的所有猩猩对白和音效,可以说他成为灵长类声音的专家了。在我们的研究中,我注意到猩猩不会乱叫,它们会根据周遭反应出具体情绪的反应,他解释。我们录制了一群能发出正确音域的男女演员的声音作为背景声。

虽然,影片中没有真正的猩猩出演,但Murray在音轨里添加了真实猩猩的声音,包括最近发现的20世纪70年代,幼年黑猩猩的声音档案。猩猩演员(包括有台词和只发出灵长类声音的)的声音都是现场录制的,真正猩猩的声音是后来才混录进去的。只要有可能,马特都会使用原始的演绎,猿音频专家说。

当然,这应用于主要猩猩角色,包括凯撒和由卡琳科诺瓦尔饰演的猩猩毛里斯,他为饰演该角色专门研究了猩猩的声音。增强她的声音是音效师技能的一个主要例子。接近影片尾声的毛里斯的长对白场景,Murray说,我们将它清理干净,将她声音变调,通过Audio
Ease Altiverb 插件程序到非洲手鼓添加共鸣。

这非常有效,并运用在她所有不同程度的对白上。最初,声音剪辑师在她表演中插入了真正的猩猩声音,但在混音中,丢弃了大部分,并主要使用科诺瓦尔经过处理过的声音。Murray还强调了猩猩对白/ADR剪辑师所做的贡献,他为所有饰演猩猩的演员添加了呼吸声。

至于其他主要音效,Files表示,音效必须像音乐一样,张弛有度。声音团队最强有力的示范之一是高潮的雪崩,由Whittaker监督,他们做了个理智的决定,使这场戏成为影片中最声势浩大的场景。

导演坚持不要加入任何人为因素,因此音效组力求打造完全天然的音质,拟音组则提供了树林和雪的声音,并且有目的的扭曲包括地下水湍流的声音,土星5号运载火箭的发射声。层层叠叠的声音打造了这一景致,Files表示,我们在深层的外部混响中播放了许多声音,以加强这一磅礴壮阔的场景。

2016年3月中旬的,也就是作曲人迈克吉亚奇诺开始和导演谈论配乐的11个月前,音乐剪辑师保罗阿佩尔格伦开始加入《猩球崛起3》。自2005年,成为作曲团队的一员后,他观看着穿着动作捕捉服演员表演的美丽镜头,并开始安排临时配乐。仅仅三周后,当剪辑师的版本在四月份被筛选时,音乐编辑的临时配乐就准备就绪了。

他在作曲前为这部影片定下了感情基调,阿佩尔格伦使用Pro
Tools来准备临时配乐。至于其主体,他使用《猩球崛起2》的配乐和其他来源的音乐。当10月份完成第一版导演剪辑版时,他的大多数临时配乐就已经为放映就位了。

对于最终混音前的筛选,没有真的临时配音。每次我们在录音室放映或试映时,我们都会将声音和音乐剪辑的素材整合在一起,Salfas表示。之后,我们采用放映的Avid
轨道作为终混的参考指南。

到2017年1月,剪到了2:20片长,此时又有两个声音剪辑总监加入了该剧:对白/ADR总监(人声)R.J.Kizer和拟音总监John
Morris。Kizer曾在《猩球崛起1》的剧组工作过,影片中只有两个人类演员需求ADR会话,其中一个是伍迪哈里森。通过Source-Connect设置远程位置ADR会话,音频会和画面同步。

与拟音艺术师丹奥康奈尔和约翰库奇在福斯片场One Step
Up工作,Morris和拟音师JamesAshwill、Richard
Duarte几乎录制了每个场景的拟音素材。跟视觉特效部门密切合作,Morris说,拟音是按照我们拿到的视觉特效或动画的顺序,一个场景一个场景拍摄的。

拟音组已经完成了开始场景的大致渲染。如果一个场景完成了80%,那我们就可以继续工作,必要的时候再调整下同步,Morris解释说。所有拟音都是和音效分开来混音的,并由三位拟音师编辑,之后再交给Files混音,然后再交给画面剪辑师。

拟音主要的是由手、脚步、动作和道具制成的声音。描述拟音艺术师制作的这些树断裂、倒下和雪崩的声音时,Morris评价道,丹和约翰是魔术师,我不会问他们使用什么来制作这些声音。

同时,迈克吉亚奇诺于3月底完成了电影配乐的创作,在4月初就录制了超过了100名乐手的歌曲,而且扔在不断进行调整。阿佩尔格伦说,如果没有Joel
Iwataki,这根本就无法完成,Joel是迈克自《星际迷航2:暗黑无界》时起的配乐混音师,他给予了我们所有选择。

经过在四月全面筛选后,在最后混音阶段,音乐剪辑师不断来回奔波于配音台和剪辑师之间,及时更新一些问题。四月中旬,另外一位音乐剪辑师Jim
Schultz加入了团队。Jim经验丰富,他能够立马投入工作中,阿佩尔格伦说。他完成了些繁重的工作,使项目得以顺利完成。

最后混音是从2017年4月中旬到6月,大约八周时间在福斯HowardHawk
Stage完成的。里夫斯、Murray,Files和混录师Andy
Nelson,都认为这是个活跃的杜比全景声混音组合。两届奥斯卡获奖者Nelson说,我最后一刻加入的价值在于,我没有参与过这部片,这部片对我来说是很新鲜的。我能观看到这一切,并考虑他们如何播放这部影片。

如Murray,Files和Nelson在《猩球崛起2》所做的决定,主要猩猩角色的声音和对白都被认为是对白,不管来源是什么。Files分担混音师的职责,负责音效和背景猩猩的声音,而Nelson负责音乐和所有对白。这时,混音师和音乐剪辑师,以及音效组成员都要积极合作。与此同时,剪辑师也要进行剪辑工作。

如果Bill和Stan有时间的话,他们会进来,但只要听他们的Avid音轨就能回答许多问题,Nelson解释道。

在没有导演的前两周,他们大致完成了所有初剪作为基线。然后,从5月1日开始,导演就一直进入混音阶段,谨慎处理每个场景,并表示影片配乐过多的担心,因此不必要的配乐就被删了。在演员表演能传达情绪之处,我们无需使用太多配乐,霍伊补充说。

我还对现场人类对白音轨做了一番争论,Kizer说,在最后混音阶段,甚至还得做几条ADR会话。他还观察到注重逼真性的里夫斯导演一直不断问Murray某个特定声音是来自猩猩录音还是来自演员。将多达八个声道的猩猩声音混为一体,只有猩猩音频专家才能分辨。Kizer表示,有时,甚至连他也得查阅Pro
Tools 系统文件才能确定。

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